Punk jest martwy, stary

Punk jest tradycją, którą można wykorzystać, naruszyć, czasem ośmieszyć. I w tym znaczeniu jest martwy - wypadły mu zęby, stał się hasłem z encyklopedii, po prawdzie nie różni się niczym od bluesa czy country.

Gdybym miał wskazać osoby, od których w czasach wczesnej młodości na temat rock and rolla dowiedziałem się najwięcej, Piotr Bratkowski musiałby się znaleźć blisko szczytu listy. Oczywiście - dowiedziałem się pośrednio, cała ta wiedza pochodziła z prasowej publicystyki: felietonów publikowanych w latach 80. w miesięczniku "Literatura", a już zwłaszcza rzadszych, ale chyba bardziej doniosłych artykułów w "Non Stopie". Dziś, kiedy tamte rockowe teksty Bratkowskiego doczekały się książkowego wznowienia, przekonuję się, że były ważne nie tylko dla mnie. Ale też, że stosowanie proponowanych w nich narzędzi, pojęć i hierarchii wobec współczesnej muzyki popularnej nie ma specjalnego sensu. Świat się zmienił, a z nim muzyka, której słuchają młodzi ludzie - to najoczywistszy banał. Co zatem sprawia, że figura zbuntowanego, zaangażowanego punkrockera - tak ważna dla Bratkowskiego dwie dekady temu - zachowuje swój urok, moc przyciągania? Dlaczego młody dziennikarz, poszukując twórców, którzy mogliby powiedzieć mu coś interesującego o otaczającej ich rzeczywistości politycznej czy społecznej, wciąż nieodmiennie trafia do tych samych ludzi: nieco już podstarzałych bohaterów dawnego punkowego zrywu?

O całym otaczającym świecie

"Gdy przystępowałem do pisania tych felietonów, ważną motywacją było przeświadczenie, że o rocku należy pisać tak, jak pisze się o sztuce, poddawać tę muzykę podobnym kryteriom, stawiać jej równie wysokie wymagania. Byłem przekonany, że jeżeli do przypisanej immanentnie rockowi wysokiej temperatury emocjonalnej dojdą ambicje poznawcze, intelektualne (a tak to właśnie wyglądało na początku lat 80.), wówczas może się okazać, że głos muzyków rockowych jest wypowiedzią co najmniej równie ważną i atrakcyjną jak głosy rówieśnych im poetów, malarzy..." - stwierdzał Bratkowski w 1987 roku. Jego zamiar - przekonać czytelnika, iż muzykę rockową można traktować jako pełnoprawny element kultury - miał wtedy coś z prowokacji. Prowokacji zasadnej zresztą także obecnie - gdy różnym odmianom rocka oraz gatunkom pokrewnym nadal odmawia się u nas statusu działalności poważnej, spychając je do getta rozrywki. Lecz problem sięgał głębiej: by uzasadnić swą tezę, Bratkowski używał dwóch argumentów wzajemnie sprzecznych. Po pierwsze, dowodził, że rock jest dziedziną sztuki unikalną, rządzącą się właściwymi tylko jej zasadami - i to dziedziną, w której siła wyrazu liczy się bardziej niż intelektualna subtelność. Tekstu rockowego nie należy oceniać jak poezji, rockowej kompozycji lepiej nie zestawiać z dziełami Bacha czy nawet Pendereckiego - przestrzegał Bratkowski. I dodawał, że energia rocka nie w aliansach z kulturą "wysoką" ma źródło, ale często wręcz przeciwnie: w buncie wobec kulturowej normy. Rock staje się wielki, gdy swe skromne środki potrafi wykorzystać tak, by zaproponować słuchaczowi szczególne i wyjątkowe przeżycie estetyczne: przeżycie, którego trudno doznać, "czytając wielką poezję lub słuchając dzieł starych i współczesnych mistrzów muzyki symfonicznej, lecz właśnie - tylko i jedynie słuchając rocka".

Z drugiej jednak strony nieustannie szukał Bratkowski dla rocka usprawiedliwień. Usprawiedliwienie najważniejsze brzmiało: polski rock mówi coś szalenie ważnego o polskiej rzeczywistości. Pisząc o muzyce Republiki, Tiltu, Kultu, nawet Lady Pank i Oddziału Zamkniętego, felietonista zwracał uwagę przede wszystkim na jedno: co młodzi twórcy mówią o świecie, w którym żyją. I wychodziło mu, że mówią więcej oraz ciekawiej niż poeci, malarze, filmowcy. Jego miłość do rocka nie była więc tak bezinteresowna, jak sam chciał zadeklarować. Oczywiście, wspominał o przeżyciu estetycznym, lecz to przeżycie wydawało mu się niepełne, jeśli pozbawione było aspektu poznawczego, jeśli nie uzasadniało się przez związek z czymś poważniejszym niż ono samo. Czy można wyobrazić sobie historię muzyki rockowej bez jednoznacznie głupich, a zarazem porywających piosenek w rodzaju "Tutti Frutti", "Let's Spend the Night Together" lub "Paranoid"? Dla Bratkowskiego - zdaje się - podobne utwory mogłyby nie istnieć. Przyznawał co prawda, że słucha Stonesów, potrafił zachwycać się prostymi aż do banału utworami Lennona, z sentymentem wspominał Beatlesów. Równocześnie jednak trudno pozbyć się wrażenia, że w jego świadomości piosenka mogła być głupia, niezgrabna wyłącznie w sposób zamierzony, przemyślany: jak piosenki Oddziału Zamkniętego, których nieudolność stała się dla Bratkowskiego świetnym wyrazem skorodowanej umysłowości rodzimego misfita. Rock powinien być zatem inteligentny. Co odróżnia rock inteligentny od nieinteligentnego? Rzecz jasna - tekst. Zgodnie z naturalnymi predyspozycjami krytyka literackiego Bratkowski dużą część swych felietonów poświęcił analizie rockowych tekstów. I znowu - najbardziej przyciągały go te, w których odnajdował społeczną diagnozę, rozpoznanie nastrojów młodego Polaka. "Nie oszukujmy się: siła polskiego rocka lat 80. nie brała się z perfekcji muzycznej związanej z nim wykonawców. Ani też z ich szczególnej (w kontekście światowym) odkrywczości w dziedzinie kompozycji bądź brzmienia. Siła polskiego rocka jest siłą zawartych w tekstach ważnych przekazów myślowych" - konstatował autor, nie mając wątpliwości, że "ważny przekaz myślowy" oznacza "zaangażowanie we współczesność". Nawet piosenki miłosne były dla niego w głównej mierze sposobem mówienia o czymś innym (istotniejszym?) niż uczucie: frapowały go te miłosne utwory, w których "mówiąc o miłości, mówi się o całym otaczającym świecie", w których "wszystko - miłość, wolność, problematyka społeczna, polityka - pozostaje ze sobą w najściślejszym związku".

Nic dziwnego, że Bratkowski zafascynował się punkiem. Punkowcy rzadko śpiewali o miłości (choć - na marginesie - gdy to czynili, osiągali efekty trudne do przecenienia; przykład pierwszy z brzegu: "Ty i tylko ty" Brygady Kryzys). Zajmowali się raczej opisem represyjnego systemu, manifestacją buntu wobec totalitarnego otoczenia. "Polska" Kultu, "Spytaj milicjanta" Dezertera lub "Dzieci z brudnej ulicy" TZN Xenny: te piosenki były swoistymi pokoleniowymi hymnami, a zarazem wyznaczały punkty odniesienia dla najbardziej ogólnej refleksji na temat doświadczeń generacji wchodzącej w dorosłość tuż po stanie wojennym. W czasach, gdy pod naporem cenzury spora część artystów "oficjalnych" wycofywała się do enklaw prywatności, rock (punk w szczególności) tworzył unikalną przestrzeń, gdzie o prawdziwym, namacalnym świecie - świecie zza okna - mówiło się wprost, bez ogródek. Do tego punk - dzięki swej naturalnej, przypisanej mu jako wyróżnik gatunkowy energii - działał z siłą huraganu, miał wyjątkowy wpływ na umysły odbiorców. W pewnym stopniu opisywał społeczeństwo, a w pewnym sam był społecznym faktem.


Nic dziwnego, że Bratkowski zafascynował się punkiem. Punkowcy rzadko śpiewali o miłości (choć - na marginesie - gdy to czynili, osiągali efekty trudne do przecenienia; przykład pierwszy z brzegu: "Ty i tylko ty" Brygady Kryzys). Zajmowali się raczej opisem represyjnego systemu, manifestacją buntu wobec totalitarnego otoczenia. "Polska" Kultu, "Spytaj milicjanta" Dezertera lub "Dzieci z brudnej ulicy" TZN Xenny: te piosenki były swoistymi pokoleniowymi hymnami, a zarazem wyznaczały punkty odniesienia dla najbardziej ogólnej refleksji na temat doświadczeń generacji wchodzącej w dorosłość tuż po stanie wojennym. W czasach, gdy pod naporem cenzury spora część artystów "oficjalnych" wycofywała się do enklaw prywatności, rock (punk w szczególności) tworzył unikalną przestrzeń, gdzie o prawdziwym, namacalnym świecie - świecie zza okna - mówiło się wprost, bez ogródek. Do tego punk - dzięki swej naturalnej, przypisanej mu jako wyróżnik gatunkowy energii - działał z siłą huraganu, miał wyjątkowy wpływ na umysły odbiorców. W pewnym stopniu opisywał społeczeństwo, a w pewnym sam był społecznym faktem. Trzeba powiedzieć zdecydowanie: pisząc o tym wszystkim, Bratkowski ustalił kanon myślenia o polskim punku, a także szerzej - o zadaniach, jakie powinna realizować rodzima muzyka rockowa. Rock, który nie interesuje się sprawami publicznymi, rzeczywistością socjalną, nadal nie jest u nas tematem do poważnej rozmowy. Dowody? Proszę bardzo: nowa książka Mikołaja Lizuta "PRL: Punk Rock Later".

Middle class punk

Pomysł był prosty: zapytać niegdysiejszych punkowców, jak wspominają PRL i co sądzą o współczesnej Polsce. Pomysł rodził się zresztą stopniowo: najpierw Lizut, dziennikarz "Gazety Wyborczej", przeprowadził wywiad z Kazikiem Staszewskim. Okazało się, że Kazik opowiada rzeczy nie tyle interesujące, ile dobrze mieszczące się w profilu "Gazety". Następne teksty były konsekwencją pierwszego: Lizut rozmawiał z liderami Dezertera, Armii, T. Love, Pidżamy Porno, Brygady Kryzys, KSU. Jak rozumiem, publikacja wywiadów z muzykami rockowymi w prominentnym dziale "Gazety" ("Opinie") była dla redaktorów ważną deklaracją: oto wychodzimy z naszego intelektualnego grajdoła i otwieramy się na kulturę popularną. To charakterystyczne i dość smutne: tak jakby dziennikarze "Guardiana" drukowali pierwszy raz obszerne rozmowy z Johnem Lydonem, Morrisseyem i Billy Braggiem (pytania mogłyby dotyczyć wspomnień z czasów górniczych protestów przeciwko Margaret Thatcher) i traktowali ów fakt jako prestiżowe wyróżnienie brytyjskiego undergroundu. Pomysł absurdalny z dwóch podstawowych powodów. Po pierwsze, na Wyspach muzyka rockowa zupełnie naturalnie uważana jest - pamiętamy postulaty Bratkowskiego - za istotny element kultury, poświęca się jej zatem sporo miejsca w najbardziej eksponowanych rubrykach mainstreamowej prasy (niedawno "Guardian" na dwóch kolumnach omówił wydarzenie z polskiej perspektywy czwartorzędne - ogłoszenie przez znanego krytyka literackiego obfitej pracy analizującej teksty piosenek Boba Dylana). Po drugie, z Lydonen, Morrisseyem i Braggiem podobne rozmowy przeprowadzono już dawno, teraz angielscy dziennikarze wolą przepytywać artystów świeżych, takich, którzy mogą powiedzieć coś nieoczekiwanego na temat rzeczywistości jeszcze nierozpoznanej (nowa prasowa gwiazda to Dizzy Rascal, 19-letni hiphopowiec z przedmieść Londynu).

Jeszcze smutniejsze są jednak odpowiedzi, których eks-punkowcy udzielają Lizutowi. Bo mówią dokładnie to, co redaktorzy "Gazety" chcieliby usłyszeć. Kazik stwierdza, że nie boi się Unii Europejskiej ("wejście do Unii niesie ze sobą też pewne rzeczy negatywne, jak choćby biurokracja, ale pozostanie poza Unią spycha nas w cywilizacyjną zapaść"), Tomasz Lipiński popiera amerykańską interwencję w Iraku ("nie jest to interwencja wyłącznie w imię wolności Iraku, mimo to myślę, że była słuszna"), Muniek Staszczyk deklaruje sympatię wobec prezydenta Kwaśniewskiego ("to jest cywilizowany człowiek, który odciął się trochę od swych partyjnych kolegów"), a chwilę później mówi, jak bardzo przeżył ujawnienie zbrodni w Jedwabnem ("dyskusja o Jedwabnem była chyba dla mnie najważniejszym wydarzeniem publicznym ostatnich lat"). Tyle tu zdrowego rozsądku, że aż mdli. Gdzie punkowa zadziorność, chęć prowokacji? Pytani o punkowe hasło "no future", bohaterowie Lizuta są zakłopotani, jakby ktoś kazał opisywać im młodzieńczy trądzik. Staszewski, Grabaż, Staszczyk oglądają telewizyjne wiadomości, przeważnie głosują w wyborach. W gruncie rzeczy ich poglądy są zbieżne z poglądami dużej części polskiej middle class. Niby to naturalne, dawni punkowcy stali się dziś reprezentantami klasy średniej i zgodnie z interesami klasy średniej formułują swoje opinie. Lecz dlaczego "Wyborcza" drukuje te banały? Dlaczego powtarza sądy powtórzone już sto razy? Czy dlatego, że redaktorzy nie wiedzą, iż o te same rzeczy mogliby spytać zupełnie inne osoby - i uzyskać dużo ciekawsze odpowiedzi? Dlaczego nikt w "Gazecie" nie wpadł na pomysł, aby porozmawiać z Maciem Morrettim, Marcinem Dymiterem, Karolem Suką, Wojtkiem Kucharczykiem? Oczywiście, można podejrzewać, że powodem było lenistwo albo niewiedza (czy Lizut w ogóle słyszał o tych artystach?). Ale kłopot jest chyba poważniejszy. Bodaj żaden ze wspomnianych wykonawców nie mieści się w modelu zaangażowanego rockmana nakreślonym niegdyś przez Bratkowskiego (nie tylko dlatego, że część z nich nie gra muzyki rockowej). Oni wciąż - jak ich poprzednicy - mówią coś o swojej rzeczywistości. Problem w tym, że mówią już zupełnie inaczej. Co więcej - ich rzeczywistość różni się diametralnie od tej, która wychowała pokolenie polskiego punka.

Kasa, panienki, palenie blantów

"Publiczność też się zmieniała, ta młodsza nie tyle poszukiwała odebranej wolności, co zwyczajnej normalności. Chciała się zwyczajnie bawić, kochać, tańczyć, chciała muzyki radosnej, która pomoże w ucieczce od konfliktu, która pozwoli zamknąć się we własnym świecie" - tak Bratkowski próbował zdefiniować zmianę, która zaszła w polskim rocku pod koniec lat 80. W tych słowach było coś z proroctwa. Polski rock lat 90. dosyć wyraziście postawił wszak na opisywanie doświadczeń jednostkowych, wycofał się z domeny życia wspólnego, społecznego. Ulubionym zespołem młodej inteligencji stał się Myslovitz, a jego największym przebojem "Długość dźwięku samotności" (z tekstem: "I nawet kiedy będę sam, nie zmienię się, to nie mój świat"). Trudno o bardziej dobitne świadectwo tendencji eskapistycznych, widocznych zresztą także w nagraniach Edyty Bartosiewicz czy Roberta Gawlińskiego. Ale ta intymizacja rodzimego rocka miała skutki uboczne. Niekiedy stawała się wyrazem buntu, niezgody na rzeczywistość, aktem rezygnacji ze współuczestniczenia w grze, na którą nie ma się wpływu. Tak było w przypadku bodaj najwybitniejszej pod względem tekstowym płyty dekady: "Dobranoc" Lecha Janerki. Drogą wycofywania, "zamykania się we własnym świecie" (pojmowanym jako enklawa niepodatna na wpływy komercyjnego rynku, ale i skostniałego etosu środowiska niezależnego) podążała również najważniejsza polska grupa minionego dziesięciolecia, nieistniejąca już Ewa Braun. "Esion" i "Sea Sea" Ewy Braun oraz "Dobranoc" Janerki były wypowiedziami buntowniczymi. Ich bunt nie manifestował się jednak wprost, pozostawał ukryty pod warstwą specyficznej melancholii, osobistego, zdystansowanego namysłu. Czy była w Polsce lat 90. muzyka, która wyrażała bunt bardziej jednoznacznie, spełniała zadania zbliżone do tych realizowanych wcześniej przez punk? Zdaniem wielu muzyką taką był hip-hop. Skądinąd to "Wyborcza" lansowała niegdyś podobny pogląd, publikując wywiady z Tede oraz Peją. Obu artystów nie udało się - mimo starań - upozować na ludowych trybunów: jeden od razu przyznał, że zajmuje się muzyką, gdyż dzięki temu może sobie pozwolić na godziwe życie (wkrótce potem nagrał album pod deklaratywnym tytułem "Hajs, hajs, hajs"), drugi nie potrafił ukryć własnego antysemityzmu i poważny fragment swych wypowiedzi poświęcił opiewaniu organizacyjnej sprawności palestyńskiego Hamasu.

Nie ma dwóch zdań: w polskim hip-hopie chodzi przede wszystkim o kasę, panienki i palenie blantów. Niewiele zmienia tu fakt, że w obrębie gatunku funkcjonuje nurt zwany ironicznie socjalistycznym. WWO, Eldo, czasami Molesta rymują o ciężkim życiu na przedmieściu, braku równych szans. Trudno jednak uwolnić się od myśli, że ten bunt wynika raczej z konwencji niż autentycznego konfliktu. Do WWO i Molesty pasują słowa zanotowane przez Bratkowskiego w 1985 roku, dotyczące instytucjonalizacji buntu w drugim pokoleniu rodzimego punka: "Krzyk stał się elementem retorycznym. Wynika z cech stylu, a nie wyrasta spontanicznie ze świadomości twórców". To właśnie dotyka naszych hiphopowców: ich opis rzeczywistości jest może śmiały, lecz stereotypowy i nudny. Bo ile razy można słuchać, że na ławce pod blokiem jest źle? Polski punk - przynajmniej jego pierwsza generacja - był ruchem inteligenckim. Powiedzieć coś podobnego o współczesnym hip-hopie to herezja. Czy w naszej muzyce popularnej można odnaleźć choćby ślady inteligenckiego etosu: umiejętności krytycznego myślenia, oceny świata w kategoriach bardziej skomplikowanych niż czarno-białe? Niektórzy wskazują na Cool Kids of Death. Łódzki zespół rzeczywiście założyli inteligenci. Tyle że twórczość formacji jest bardziej powtórką buntowniczych gestów sprzed lat niż próbą zaadaptowania ich do aktualnej sytuacji. O ile Cool Kids potrafią krytycznie myśleć o otaczającej ich rzeczywistości, o tyle zupełnie nie wiedzą, jak (i po co) dystansować się wobec pożytkowanej przez siebie muzycznej konwencji. W tym miejscu ujawniają swą naiwność, bowiem to skomplikowane operacje na stylu, na dźwiękowym słowniku stanowią obecnie o kontrkulturowej sile działań najbardziej intrygujących artystów z całego świata.

Postalternatywa, postmodernizm

To szalenie wymowne, że Bratkowski w swoich felietonach co i rusz demonstrował kompletny brak zrozumienia dla kwestii muzycznego stylu. Upraszczając: zawsze interesowało go "co", tylko z rzadka - "jak". W rezultacie jedno z bardziej żenujących osiągnięć polskiego rocka, piosenkę "Przeżyj to sam" Lombardu, uznawał za dzieło wybitne. Ciekawiła go treść utworu, nie dostrzegał haniebnej formy. Nie pojmował także specyfiki muzyki disco - była dla niego wyłącznie pustą rozrywką. Czy nie wiedział, że hedonistyczna kultura disco, blisko związana ze środowiskiem homoseksualnym, miała w amerykańskich klubach połowy lat 70. prawdziwie wywrotowy wymiar? Problemem rockowego stylu Bratkowski zajął się chyba w zaledwie jednym tekście - i wyszła mu rzecz bardzo interesująca. Pisał o twórczości T. Love jako o grze ze stereotypem: "W 'Karuzeli', 'Garażu' czy 'Szarej młodzi' zniszczenie stereotypu następuje przez wzajemne skontrastowanie ze sobą trzech składników struktury utworu: stylistyki muzycznej, poetyki tekstu i jego, powiedzmy, zawartości treściowej. Wszystko zaczyna sobie przeczyć, nic się w sobie nie mieści. Szlagierowa, knajpiana melodyjka niesie tekst mówiący o współczesnych patologiach społecznych. Tandetna rymowanka opowiada o próbie obrony własnej tożsamości". Podsumowanie było śmiałe: "Jeśli cały, dość enigmatycznie nazwany, ruch 'muzyki alternatywnej' uznać za swoisty przejaw myślenia modernistycznego w rocku, piosenki Muńka są, chciałoby się powiedzieć, 'postalternatywne', czyli na swój sposób postmodernistyczne. Twórca postmodernistyczny komunikuje się z odbiorcą przez nieustanną grę, żonglerkę stylami, przechodzeniem od kpiny do powagi". W znaczeniu zaproponowanym przez Bratkowskiego najciekawsze dokonania rodzimej (i nie tylko) muzyki ostatnich lat to fenomeny postmodernistyczne. Czy jakimś wytłumaczeniem kłopotów z recepcją tej muzyki nie byłoby stwierdzenie, że słuchacze i krytycy nie są na nią przygotowani, gdyż wciąż posługują się hierarchiami modernistycznymi?

Bez zrozumienia kwestii stylu trudno pojąć, co dzieje się dzisiaj w naszym undergroundzie. Filologiczna analiza tekstów - metoda proponowana przez Bratkowskiego - dawno straciła swą użyteczność. Młodzi po prostu przestali pisać teksty. A nawet jeżeli jeszcze je piszą, często nie traktują ich specjalnie poważnie. Śląskie Pogodno śpiewa: "Wirtualne jedzenie nie zamieni się w gówno". Jest w tym oczywiście pewien opis rzeczywistości, lecz jakże daleki od strof w rodzaju: "W domach z betonu nie ma wolnej miłości" czy "Mogłaś moją być - kryzysową narzeczoną". Mistrzami absurdalnych słownych gierek są warszawiacy ze Starych Singers. Tutaj można cytować bez końca: "Konkubina poparzona, poparzona pokrzywami, a o to jej chodziło, żeby jej nie poparzyło, nie ma winnych, nie ma, nie, wszystko szło ku temu, że to wina systemu, yeah, system, system pali się, yeah, wciśnij button, man". Ale najwyraźniej zamiłowanie do zabawy, gry z konwencją, naruszania stylistycznych przyzwyczajeń słychać w samej muzyce dwudziestokilkulatków. Dokonywane przez nich zabiegi są często delikatne, lecz przecież dzięki temu jeszcze ciekawsze, bardziej znaczące. Wojtek Kucharczyk, założyciel śląskiej wytwórni Mik.Musik!, lider Mołr Drammaz, udanie kojarzy wątki etniczne z nowoczesną mikroelektroniką. Członkowie wrocławskiego Robotobiboka i Ludzie z Trójmiasta uwielbiają polski jazz (zwłaszcza legendarny skład Komedy z epoki "Astigmatic"), motywy jazzowe łączą jednak z inspiracjami dosyć odległymi: na ich płytach słychać echa ilustracji do klasycznych hollywoodzkich filmów grozy czy SF, elementy post rocka, popowe melodie. Arkona, solowy projekt warszawiaka Karola Suki, to wypadkowa dubu, elektronicznych eksperymentów oraz korzennego pulsu. Stołeczna Baaba bawi się para-hiphopowymi rytmami, wzbogacając je melodiami zasłyszanymi w dawnych kreskówkach i dużymi umiejętnościami improwizacyjnymi.

Czy to tylko puste gierki muzycznych erudytów uprawiane z dala od rzeczywistości? Oczywiście tak, ale wyłącznie jeśli założymy, że o świecie nie można mówić na poziomie stylu, że przez styl nie można skomentować otoczenia, ustalić własnej w nim pozycji. W nagraniach młodych polskich muzyków - podobnie jak w realizacjach sporej rzeszy ich rówieśników z Zachodu i Wschodu - styl staje się nośnikiem najistotniejszych sensów, sposobem na wyrażenie osobistej wrażliwości, niezależności. Swoisty bunt zawarty jest w swobodzie, dezynwolturze, z jaką sięga się dziś po rozmaite muzyczne słowniki, z jaką przeskakuje się z jednego układu skojarzeń w inny. Podobne zabiegi ożywiają tradycję, lecz również ją weryfikują, sprawdzają jej użyteczność we współczesnych warunkach. Czy punkowy hałas nie był kiedyś, u początków, taką ironiczną weryfikacją tradycji rockowej? Obecnie punk sam jest tradycją, którą można wykorzystać, naruszyć, czasem ośmieszyć. I w tym znaczeniu jest martwy - wypadły mu zęby, stał się pojęciem z rockowej encyklopedii, po prawdzie nie różni się niczym od bluesa czy country.

Z uczuciem goryczy

W 1985 roku opublikował Bratkowski felieton o Leonardzie Cohenie. Artysta wybierał się akurat na koncerty do Polski, tekst miał być sentymentalną opowieścią o generacji, która otoczyła jego twórczość szczególnym kultem. Autor wspominał zarazem o innym ze swych pokoleniowych guru, Allenie Ginsbergu, któremu chwilę wcześniej po raz pierwszy wydrukowano u nas zbiór wierszy. "Gdyby Cohen przyjechał naprawdę - pisał Bratkowski, nie będąc pewnym, czy wiadomości o występach muzyka nie są plotką - znaczyłoby to, że dwa wielkie mity i marzenia artystyczne mego pokolenia: mit wierszy Ginsberga, krążących w aurze skandalu w amatorskich przekładach, i mit koncertu Cohena, zostałyby nagle zrealizowane". Lecz koniec był gorzki: "To jedna z oznak starzenia się generacji: że okazuje się ona zdolna do realizacji młodzieńczych marzeń". Czy książka Lizuta nie jest dla wielu z nas takim właśnie spełnieniem marzeń? Tom rozmów z liderami punkowej rewolty - niegdyś za coś podobnego dalibyśmy się pokroić. A dzisiaj? Jeśli o mnie chodzi, przyjmuję "PRL: Punk Rock Later" bez cienia ekscytacji, raczej z uczuciem lekkiej goryczy. Czy Muniek, Kazik oraz reszta ekipy nie mogliby w końcu zrobić miejsca młodszym?

Piotr Bratkowski "Prywatna taśmoteka", Lampa i Iskra Boża; Mikołaj Lizut "PRL: Punk Rock Later", Sic!.

Magazyn "City"